Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (12)

12. Prise en compte de la musique instrumentale

Dans la troisième contribution de cette série d’articles, j’ai défini la chanson comme un texte chanté et accompagné de musique instrumentale. D’autre part, deux commentateurs de ce blog ont justement rappelé l’importance que peut avoir la musique sur la formation de notre appréciation (voir les billets 7 et 9). Il est donc temps de prendre en compte cette dimension fondamentale de toute chanson, et je vais commencer, comme d’habitude, par soumettre une série de propositions générales que je développerai plus tard:

1. les paroles et la musique qui constituent une chanson entretiennent des relations et interagissent entre elles: on ne chante pas un texte comme on le lit à voix haute; au contraire, celui-ci est chanté ou scandé selon des règles mélodiques ou rythmiques;
2. ces règles de mélodie et de scansion ont une influence directe sur la perception de la chanson: pour faire court, elles rendent plus difficiles la compréhension et l’interprétation du texte que s’il n’était imprimé et lu en tant que tel;
3. du point de vue de l’appréciation, les paroles et la musique semblent solidaires entre elles: il est plutôt rare que l’on s’intéresse aux paroles d’une chanson dont on apprécie pas la musique, et vice-versa;
4. le fait que l’on préfère les chansons que l’on ne comprend qu’imparfaitement ne peut pas être expliqué par la seule incompréhension du sens des paroles qui les constituent: l’appréciation s’étaye également sur la sonorité de la langue en question, qui peut plaire ou non.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (11)

11. Subjectivité des deux phénomènes? (suite)

Le simple fait que plusieurs sites de l’Internet soient consacrés spécifiquement aux paroles de chansons, et/ou à leur traduction, peut être considéré lui-même comme significatif (pour n’en citer que quelques-uns, populaires et francophones: La Coccinelle, Paroles-Musique, Great Songs, Paroles-Lyrics). Ils témoignent en effet d’un double intérêt des auditeurs, à savoir, d’une part, une attention portée aux paroles des chansons qu’ils apprécient (ce qui, comme je le montrerai plus tard, ne va pas de soi), et, d’autre part, un désir d’obtenir une traduction des chansons dont ils ne comprennent pas les paroles.

Sur les sites qui proposent des traductions (comme les quatre mentionnés plus haut), et contrairement aux sites officiels des artistes, il est possible de laisser des commentaires à l’attention des traducteurs (ceux-ci se trouvent être, la plupart du temps, des membres du site); il en résulte des discussions intéressantes, liées directement à mon objet.  Je vais ici en rapporter une en exemple, afin de continuer de tester l’éventuelle subjectivité des deux phénomènes qui m’intéressent.

Ainsi la traduction du tube All About Us de t.A.T.u, proposée sur Paroles-Musique par une personne utilisant le pseudonyme de Zeus, a généré trente-trois commentaires d’autres membres du site (consulté ce jour). Il faut dire tout de suite que cette traduction littérale n’est objectivement pas très bonne, en ce sens qu’elle comporte plusieurs erreurs que l’on ne peut pas mettre sur le compte de l’ “interprétation”, mais qui constituent de simples lacunes de vocabulaire, voire des inventions. Quoi qu’il en soit, sur trente-trois commentateurs et commentatrices (vingt-neuf si l’on ne compte qu’une fois ceux qui ont laissé plusieurs commentaires), quinze au moins se disent explicitement déçu-e-s par la traduction, et trois seulement disent au contraire l’apprécier. Mais j’ai dit plus haut que cette traduction n’était pas très bonne, et l’on pourrait donc me reprocher d’utiliser ces commentaires pour appuyer ma thèse, alors qu’il faudrait peut-être simplement les attribuer à la qualité moindre de la traduction. Cela étant, les commentateurs et les commentatrices n’ont pas l’air de juger de la qualité de la traduction (ainsi, aucun-e ne formule un reproche à l’attention du traducteur, ou ne tente de le corriger); ils ont simplement l’impression de dire qu’ils ne “s’attendaient pas à ça” (trois au moins utilisent des paraphrases de cette dernière expression). On dirait vraiment que leur déception se rapporte plus à ce qu’ils avaient “entendu”, ou mieux, attendu de la chanson, qu’à la qualité moindre de la traduction. (D’autres, certes, ont des mots plus durs: Mylenisme69 trouve la traduction “à chier”, et Meufe du 92 la considère comme “vraiment archi nulle”; cependant, en ce qui me concerne, il me semble que même chez ces personnes, l’objet visé n’est pas la qualité de la traduction, mais toute tentative de traduction; je pense également que toute personne qui ira lire ces commentaires en retirera une impression similaire.)

D’autres commentatrices ou commentateurs formulent très nettement l’idée qui est contenue dans le titre de ma série d’articles. Marie, ainsi, déçue par les paroles, dit qu’il “vaut mieux n’y rien comprendre”; pour Miss, il s’agit d’une “très belle chanson mais qui, en français, ne donne pas grand-chose”; Laetitia, enfin, affirme qu’en ce qui concerne “les chansons en anglais, il vaut mieux ne pas chercher leur traduction”. À mon avis, cela confirme ce que j’appelais dans ma première contribution le caractère “paradoxal” des deux phénomènes (car ces personnes, même si elles disent être déçu-e-s par la traduction, ont cherché à l’obtenir sur ce site). Les commentatrices et les commentateurs, d’autre part, ne sont pas dupes des traductions qu’ils désirent obtenir. Plusieurs affirment que la déception qu’ils ressentent relativement à la traduction est comme “compensée” par le plaisir qu’ils/elles retirent de la musique, ou du rythme de la chanson appréciée. Ce dernier point rappelle encore une fois cette dimension essentielle des chansons que je n’ai pas encore explorée, à savoir qu’elles sont accompagnées de musique instrumentale. Je prévois de l’aborder tout prochainement.

Note formelle. Je me suis permis de modifier légèrement, et sur un plan formel, les passages des commentaires que j’ai cités. Ceux-ci ont en effet été rédigés dans un style très “relâché” et parfois “phonétique”, et je désirai leur donner une forme plus “littéraire” dans ce billet (ce qui est peut-être une erreur). Cela étant, je considère que je n’ai pas trahi le fond des discours des commentatrices et des commentateurs, et toute personne qui voudra en juger par lui-même n’aura qu’à se rendre sur le site en question. D’autre part, il m’est impossible d’utiliser dans ce blog un double système de citation, par exemple en recourant à deux types de guillemets, pour distinguer les citations proprement dites des approximations; je pense néanmoins que, la plupart du temps, le contexte permettra aux lectrices et aux lecteurs de se rendre compte de quel type de guillemets il s’agit.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (10)

10. Subjectivité des deux phénomènes?

L’analyse des deux phénomènes qui font l’objet de ce blog, à savoir, l’envie d’obtenir une traduction des chansons dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles, et la déception que provoque généralement cette traduction, se fonde sur des expériences personnelles, c’est-à-dire subjectives. C’est, en effet, sur mes propres expériences que j’ai pour l’instant fondé mes réflexions, et il est temps de se demander si d’autres personnes ont, ou non, ressenti des choses similaires relativement à mon objet.

Dans ce billet, je vais faire un premier pas dans ce sens, en évoquant une discussion tenue il y a huit mois sur l’application “Questions-Réponses” de Yahoo! France (consulté ce jour). Une internaute, qui utilise le pseudonyme Salade, y pose la question de savoir s’il faut lire ou non les traductions des chansons que l’on apprécie mais dont on ne comprend pas les paroles, car elle s’est prêtée plusieurs fois à la recherche et à la lecture de ces traductions, et elle en a ressenti une grande déception. Sur treize commentateurs/commentatrices, neuf affirment plus ou moins nettement (soit ils/elles utilisent un terme dérivé directement du verbe décevoir, soit ils/elles commencent leur commentaire par “Oui, cela m’est arrivé… [étant sous-entendu d'être déçu]“) qu’ils ont fait une expérience similaire relativement aux traductions des chansons qu’ils apprécient. Et au moins quatre commentateurs/commentatrices, dont celui que Salade a défini comme le plus “satisfaisant” (sur l’application “Questions-Réponses”, il est en effet possible, pour celui qui a posé la question, de signifier qu’elle a été la réponse qui lui a été la plus utile), affirment nettement qu’il est tout de même précieux d’obtenir les traductions, celles-ci ajoutant une dimension importante à la chanson appréciée. D’autre part, même s’ils ne le disent pas explicitement, on peut dire, sans tromper le fond de leurs discours, que l’intégralité des commentateurs et des commentatrices ont eu le désir d’obtenir des traductions des chansons qu’ils apprécient. Ces commentateurs et ces commentatrices auraient donc, comme moi, désiré obtenir des traductions des chansons qu’ils apprécient, et certains d’entre eux en auraient aussi ressenti une certaine déception.

Ces commentaires confirment d’autres points de mon analyse, particulièrement les points relatifs aux sept caractéristiques du deuxième phénomène. Un ou une internaute, qui utilise le pseudonyme de Au revoir à tous, par exemple, rapporte un sentiment que j’avais nommé, dans plusieurs de mes contributions, le sentiment d’être “trompé” par la traduction: la chanson Hotel California du groupe Eagles, dans laquelle il/elle avait projeté “une impression de fraîcheur et de grands espaces”, se révèle par la traduction n’être qu’une histoire ”très glauque”. D’autre commentaires, à l’inverse, ajoutent des caractéristiques sur lesquelles je n’avais pas dirigé mon attention, mais qui s’avèrent intéressantes: ainsi Regine demande à Salade comment elle obtient ses traductions, lui affirmant que les traducteurs automatiques pourraient expliquer à eux seuls sa déception. Deux autres commentateurs/commentatrices, plus prosaïques encore, affirment que même si les traductions s’avèrent décevantes, elles permettent toutefois d’augmenter notre connaissance de la langue étrangère en question.

Je ne vais pas, bien sûr, déduire de cette seule discussion, menée très spontanément et non systématiquement sur l’application “Questions-Réponses” de Yahoo! France, la généralité des deux phénomènes qui m’intéressent. En effet une autre personne, F£O, qui a laissé un commentaire sur ma dernière contribution, m’a affirmé, non sur ce site, mais par e-mail, qu’au contraire les traductions des chanson hindi qu’elle entend dans des films de Bollywood ne la décoivent pas. Cependant, je retiens de la discussion sur “Questions-Réponses” que je ne suis pas le seul à avoir observé ces deux phénomènes, et cela m’encourage à continuer de traiter sérieusement d’un sujet qui ne l’est apparemment pas.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (9)

9. Développement de la troisième caractéristique du deuxième phénomène

Le titre de cette série d’articles peut prêter à confusion. Pour qu’il corresponde mieux à ma thèse principale, j’aurais peut-être dû le formuler ainsi: Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles. On reconnaîtra cependant que ce dernier titre, certes plus précis, aurait été moins attractif pour les lecteurs. De plus, j’ai précisé dès ma première contribution, et ceci par la formulation de la troisième caractéristique du deuxième phénomène (voir point 1), que le niveau de déception relatif à la traduction est inversement proportionnel à la connaissance que l’on a de la langue d’écriture originale de la chanson, c’est-à-dire que plus cette langue nous est connue, plus la déception sera grande. Autrement dit, la traduction d’une chanson écrite dans une langue que l’on ne comprend absolument pas, ne sera pas forcément décevante. Cela étant dit, il est maintenant nécessaire de développer cette troisième caractéristique du deuxième phénomène.

Au point 4, lorsque j’ai tenté, pour la première fois, d’avancer une explication du phénomène qui nous occupe, j’ai affirmé que la projection dépendait des possibilités, toujours limitées, d’association. La forme du mot incompris, par exemple, conditionne la forme du mot compris qui le remplacera. Pour reprendre, encore une fois, notre exemple de loaf (mot original incompris), laugh (premier mot compris de substitution) et love (deuxième mot compris de substitution), la sonorité du mot incompris (loaf) conditionne la sonorité des tous les mots de substitution possibles (laugh et love, mais il pourrait y en avoir d’autres encore). Il serait peut probable, en effet, qu’un auditeur remplace le mot incompris loaf par un autre mot compris mais dont la sonorité serait complètement différente, comme, par exemple, turtle, ou n’importe quel autre mot compris qui ne se rapproche pas de la forme du mot loaf.

On peut déduire de ce conditionnement formel que, plus la connaissance de la langue de composition originale de la chanson sera grande, plus le nombre d’associations possibles, et donc de projections, sera élevé. Une personne dont la langue maternelle n’est pas l’anglais, par exemple, mais qui en possède un vocabulaire très étendu, pourra mutliplier les associations, et donc bénéficier d’un plus grand choix dans les projections qu’il va faire (il pourra entendre, à la place du mot incompris loaf, non seulement love et laugh, mais aussi n’importe quel autre mot compris qui se rapproche de cette sonorité, et qui correspond mieux à ses attentes). Au contraire, un auditeur qui ne sait rien de l’anglais ne pourra pas remplacer le mot incompris par un autre mot, puisqu’il n’en connaît aucun de cette langue; non seulement il ne pourra qu’entendre loaf, mais en plus ce mot ne lui permettra d’établir aucune association, ni de projeter quoi que soit d’autre dans la chanson qui corresponde mieux à ses attentes.

Si cela est vrai, il est possible de comprendre pourquoi le niveau de déception de la traduction est inversement proportionnel à la connaissance que l’on a de la langue d’écriture originale de la chanson. Plus cette langue est comprise, plus il est aisé de produire à partir des quelques mots ou expressions incompris des associations ainsi que des projections; et plus il est possible de produire des associations et des projections, plus il est problable que la traduction vienne les décevoir, puisque celle-ci ne peut admettre tant de diversité et de possibilités (un mot, certes, peut avoir plusieurs sens, mais ceux-ci, contrairement aux associations et aux projections, sont tout de même limités).

Prévision d’une critique raisonnable. Les exemples que j’ai donnés sont peut-être trop extrêmes; ils s’exposent à deux critiques qui me semblent tout à fait raisonnables. a) Ne pourrait-on pas soutenir, au contraire, que plus la langue de composition originale est connue, moins il est probable que la traduction nous déçoive? Le fait que le texte d’une chanson soit, en effet, dans sa grande majorité, très bien compris, empêche simplement d’y mettre ce que l’on veut. Si l’on entend par exemple, dans une chanson, a loaf of bread, il est peu probable que l’on remplace le seul mot incompris (loaf) par love ou par laugh, car l’on se rend bien compte, en mettant ce mot incompris dans son contexte (c’est-à-dire entre des autres mots qui, eux, sont compris) qu’un “amour de pain”, ou qu’un “rire de pain”, ne veulent pas dire grand-chose, ce qui empêchera les associations et les projections, et diminuera la probabilité que la traduction du seul mot incompris nous déçoive. b) A l’inverse, on pourrait très bien soutenir qu’une chanson dont on ne comprend pas un seul mot peut prêter à des associations et à des projections bien plus nombreuses, voire infinies, puisque celles-ci ne seraient plus conditionnées par la forme des mots incompris; on pourrait alors vraiment y mettre tout ce que l’on veut, et la traduction, plutôt que d’être décevante, constituerait une sorte d’amusement, tant le décalage serait grand. Je reconnais le bien-fondé de ces deux critiques, et ne tenterai pas ici de les réfuter. Pour l’instant, je préfère les prendre en compte afin de préciser encore le phénomène qui m’intéresse particulièrement dans cette série d’articles, à savoir la déception que peut provoquer la traduction d’une chanson dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles, et non d’une chanson dont on comprend presque parfaitement, ou pas du tout, les paroles. C’est cet “entre-deux” qui m’intéresse particulièrement, et c’est prioritairement à lui que j’ai décidé de consacrer mes réflexions.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (8)

8. Quelques exemples à l’appui du point 7

Dans ma précédente livraison, j’ai affirmé que plusieurs écoutes d’une chanson sont nécessaires pour déterminer notre appréciation. J’ai également affirmé que, au cours de cette période de formation de l’appréciation, des phénomènes d’association et de projection se produisent, et, ce faisant, augmentent la probabilité qu’une traduction tardive nous déçoive (sauf si, bien sûr, le niveau de lassitude a déjà été atteint, cf. point 6). Je vais maintenant donner quelques exemples à l’appui de ces deux thèses.

Préliminaire et parenthèse. Il n’est pas rare que, à l’intérieur d’une oeuvre que l’on apprécie (par exemple un disque), des chansons nous plaisent plus particulièrement que d’autres. De même, il n’est pas rare que, à l’intérieur de ces chansons préférées de la même oeuvre, des passages (telle phrase, telle intonation, tel solo d’instrument, telle nappe de synthétiseur, etc.) nous plaisent plus particulièrement que d’autres. Il vaut la peine d’ouvrir ici une parenthèse. Ces différences d’appréciation montrent, en effet, que notre plaisir est relatif,  c’est-à-dire que, à l’intérieur d’une oeuvre (d’un disque) globalement appréciée, nous préférons telle chanson par rapport à telle autre chanson, et que, à l’intérieur de telle chanson, nous préférons tel passage par rapport à tel autre passage (nous pourrions, d’ailleurs, présenter les choses en un sens inverse et dire que, à l’intérieur de l’oeuvre globale d’un artiste, nous préférons telle oeuvre (tel disque) particulière par rapport à telle autre oeuvre et que, à l’intérieur d’un genre musical globalement apprécié, nous préférons tel artiste par rapport à tel autre artiste, et ainsi de suite avec les genres musicaux). Il faut noter, également (et ceci nous servira plus loin), que cette relativité de l’appréciation ne peut s’établir que dans une globalité. Comment nous serait-il possible de dire, par exemple, sur la base d’une écoute partielle d’une oeuvre (d’un disque), que telle chanson de cette oeuvre est notre préférée, puisque nous n’avons pas entendu les autres?

Exemples à l’appui de la première thèse. Il me faut maintenant donner quelques exemples à l’appui de la thèse selon laquelle plusieurs écoutes d’une chanson (ou d’un disque) sont nécessaires pour déterminer notre appréciation. Ces exemples montreront également pourquoi le préliminaire que l’on vient de lire était indispensable. Deux raisons rendent nécessaires plusieurs écoutes d’une chanson pour déterminer l’appréciation: a) la nouveauté que constitue la chanson; et b) la comparaison que nécessite la détermination de l’appréciation. La raison a) a déjà été évoquée dans ma précédente livraison. Toute nouvelle oeuvre d’un artiste globalement apprécié constitue pour l’auditeur une nouveauté, à laquelle il doit s’habituer. Prenons le cas d’une personne découvrant la dernière oeuvre (le dernier disque) de l’un de ses artistes favoris; il n’est pas rare de l’entendre dire: “Je suis déçu; je trouve que ce disque est moins bon que le dernier”; ou encore: “Il a changé de style, cela ne me convainc guère, et j’ai l’impression qu’il se renie lui-même”. De fait, il y a beaucoup de variations sur ce thème de la “dernière oeuvre moins appréciée que les précédentes”. Mais il n’est pas rare, également, d’entendre le même auditeur confier plus tard: “Finalement, j’ai changé d’avis: je me suis rendu compte que ce disque, malgré ses différences, était aussi bon que les autres; il me semble d’ailleurs que le fait que cet artiste ait su ainsi varier son registre constitue une preuve de son talent”. Ce genre d’évolution de l’appréciation relative à un nouveau disque est d’ailleurs si courante que l’on ne se rend même plus compte: qui, en effet, n’a jamais entendu une connaissance confier, après plusieurs écoutes d’un disque qui, tout d’abord, ne l’enthousiasmait guère: “Il m’a fallut du temps, mais en fin de compte je l’aime beaucoup.”? (Il est évident que d’autres personnes, au contraire, ne tolèrent pas cette nouveauté, et se distancient purement et simplement de leur artiste favori; il est évident, aussi, que cette période d’adaptation peut causer un tort temporaire à l’artiste -je pense par exemple ici à Bob Dylan lorsqu’il a passé de l’accoustique à l’électrique-, mais il s’agit d’un autre sujet, que je traiterai plus tard). La raison b) est liée directement à mon préliminaire. S’il est vrai que l’on préfère, en effet, à l’intérieur d’un même disque (ou d’une même chanson), certaines chansons par rapport à d’autres (ou certains passsages par rapport à d’autres), cela ne peut s’établir que par la comparaison de ces chansons ou de ces passages entre eux, et cette comparaison n’est possible qu’à la condition que l’on se soumette à plusieurs écoutes. Ce n’est, ainsi, qu’après plusieurs écoutes que nous pouvons affirmer que ces chansons, à l’exception de ces autres chansons, sont nos préférées de l’album; et il est souvent bien difficile de se décider, ce qui augmente encore le nombre d’écoutes nécessaires (Qui, ainsi, ne s’est jamais demandé, ou n’a jamais demandé à un ami: “Alors quel est mon (ton) classement, et quelle est ma (ta)  chanson préférée?” et ceci comme un jeu, comme pour se mettre (le mettre) dans un embarras presque plaisant, et comme pour se donner (lui donner) l’occasion de se prêter à des écoutes supplémentaires de l’album) . Quoi qu’il en soit, d’une manière générale, le fait que l’on préfère certaines chansons (ou certains morceaux) à l’intérieur d’une oeuvre (ou d’une chanson) nécessiste un bonne connaissance préalable, donc des écoutes successives, de cette oeuvre (ou de cette chanson). 

Exemples à l’appui de la deuxième thèse. Selon la deuxième thèse, le temps de la formation de l’appréciation augmente la possibilité qu’une traduction tardive nous déçoive. Je vais maintenant donner quelques exemples qui montrent pourquoi. Une nouvelle chanson peut être découverte, ainsi, dans un lieu public qui joue de la musique: dans un café, un bar, une boîte de nuit, etc. Prenons comme exemple le cas d’un bar très fréquenté, et disons qu’il dispose d’un juke-box. Au cours d’une même soirée, une grand nombre de chansons sera écouté, inconsciemment ou non, par les personnes présentes, par exemple un groupe d’amis. Posons également que ce même établissement est fréquenté régulièrement par ce groupe d’amis; le nombre de chansons entendues augmentera d’autant et, avec lui, la probabilité que a) les mêmes chansons soient entendues plusieurs fois et que b) il se forme parmi le groupe d’amis une série d’appréciations sur ces chansons (certaines chansons découvertes seront appréciées, d’autres non; celles qui seront appréciées pourront être jouées par des membres du groupe d’amis eux-mêmes, et acquérir, ainsi, au fur et à mesure des écoutes successives, le statut de chansons représentatives du lien qui les unissent). Or, les établissement publics dont il est question peuvent être considérés comme des lieux festifs, dans lesquels le niveau d’excitation sensorielle (bruits, danses, consommation de produits excitants, promiscuité entre les personnes présentes, etc.)  et émotionnelle (sentiments forts d’amitiés, tentatives de séduction, attirances sexuelles, etc.) peut être très élevé, et ressenti d’une manière généralement positive. Si cela est vrai, on peut en déduire que les associations qui se produiront entre les chansons appréciées et l’environnement des auditeurs conserveront ces caractères. Les chansons appréciées dans ce contexte le seront vivement, et s’étayeront sur un grand nombre d’associations et de projections fondées sur ces sensations et sur ces émotions positives. Nous pouvons en déduire, également, que la probabilité qu’une traduction tardive nous déçoive est inversement proportionnelle à la vigueur de ces émotions, par exemple si cette traduction vient contredire formellement ces émotions.

Un plaisir très vif lié à l’écoute contextuelle d’une chanson. Pour ce qui me concerne, j’ai remarqué que, lorsque mon appréciation d’une chanson (ou d’un passage d’une chanson) s’est formée, je retire un grand plaisir à écouter cette chanson en contexte, c’est-à-dire à intercaler son écoute entre d’autres chansons moins appréciées (ou d’autres passages moins appréciés). Si je veux jouer, par exemple, When The Deal Goes Down, une chanson que j’apprécie beaucoup du dernier album de Bob Dylan, Modern Times, il m’arrive de programmer mon lecteur sur la piste no 3, à savoir la chanson qui la précède directement, Rollin’ And Tumblin’, mais que j’apprécie relativement moins. Le plaisir que j’en retire est un plaisir par contraste: c’est comme si l’écoute préliminaire d’une chanson que j’apprécie moins, en effet, augmentait mon plaisir d’entendre ensuite la chanson préférée. Il se produit la même chose en ce qui concerne mes passages préférés de When The Deal Goes Down, comme les deux solos de guitare que contient cette chanson: si je les écoutais séparément, il me semble qu’ils me feraient moins d’effet; pour que je les apprécie au plus haut point, j’ai besoin, en effet, que la chanson m’y “amène”, qu’elle me “prépare” à ces deux passages qui, isolés, perdraient beaucoup de leur force. Cette expérience personnelle est en rapport direct avec ce que j’ai dit de la formation de l’appréciation et du rôle que joue la fréquence lors de cette formation. Nous ne pouvons apprécier une chanson (ou un passage d’une chanson) que dans le cadre d’une écoute globale, et ceci au moyens d’écoutes successives (personnellement, ce n’est qu’après quelques écoutes que je “répère”, par exemple, les passage que j’apprécie le plus à l’intérieur d’une chanson appréciée).

Un bénéfice collatéral pour les vendeurs de disques. Selon certaines théories sur le comportement des consommateurs, la diffusion, dans un établissement de vente de produits de détail, d’une musique “neutre”, ou au contraire ciblée (celle-ci devant plaire, dans les établissement généralistes, au plus grand nombre possible d’acheteurs potentiels, ou celle-ci devant plaire, dans des établissements spécialisés, à un public-cible bien déterminé), augmenterait nettement le chiffre d’affaires de l’établissement en question. La diffusion de musique, étant entendu qu’elle procure un certain plaisir, ainsi, inciterait les consommateurs à acheter, ou à acheter plus. Cela est certainement valable, mais nous pourrions considérer les choses en un sens contraire. Pour une certaine catégorie de consommateurs, en effet, c’est la fréquentation même d’un établissement de vente, et non le fait que l’on y diffuse de la musique, qui constitue une source de plaisir. Il peut donc s’y produire un phénomène inverse, à savoir que c’est le plaisir lié à fréquenter l’établissement qui pourra donner envie de se procurer la musique qui y est diffusée, et non le plaisir d’entendre de la musique qui incitera à acheter des produits de l’établissement en question. Ce phénomène explique entre autres la déception qui peut se produire suite à l’acquisition d’un nouveau disque (et pas seulement lorsque cet achat suit l’écoute d’un disque diffusé spécifiquement dans un magasin de musique). Il peut arriver, en effet, une fois le disque acheté, et écouté chez soi, qu’il ne produise plus le même effet qu’il produisait dans l’établissement qui le diffusait.  C’est que le contexte a changé: les plaisirs liés à la fréquentation de l’établissement se sont comme évanouis (le grand nombre de produits disponibles, étalés et mis en valeur; la proximité de quantité d’objets pouvant potentiellement nous procurer toute une gamme de plaisirs, ainsi que la fièvre de pouvoir les acheter, etc.).  Et, déçus, nous pouvons alors nous demander: “cette musique m’a-t-elle plus en elle-même, ou est-ce ce contexte excitant qui, en quelque sorte, a déteint sur mon appréciation de la chanson?”. Et, s’il est vrai que ce phénomène se produit dans des établissements qui ne vendent pas de la musique, il est évident qu’il trouvera toute son amplitude dans ceux qui en vendent spécifiquement.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (7)

7. Ajout et développement d’une septième caractéristique au deuxième phénomène

J’ai ajouté ce jour une septième caractéristique au deuxième phénomène (voir point 2), à savoir que le niveau de déception varie en fonction de la durée qui s’écoule entre la première écoute de la chanson et l’obtention de sa traduction: plus celle-ci est tardive, plus la déception sera grande. Et comme cette caractéristique est en rapport direct avec mes dernières livraisons, je vais la développer avant les six autres.

Il est rare que l’on apprécie vivement une chanson à la première écoute, ou, du moins, que cette première écoute constitue le plaisir le plus vif que cette chanson puisse nous apporter, et ceci par rapport aux écoutes qui lui succéderont. Le plus souvent, il faut écouter plusieurs fois une chanson avant de se rendre compte que nous l’apprécions – ou non. Toute chanson entendue pour la première fois, en effet, constitue quelque chose de nouveau, qu’il nous faut appréhender, et auquel il faut nous habituer (et ceci même lorsqu’il s’agit de la dernière oeuvre d’un artiste écouté et apprécié depuis longtemps); ce n’est qu’après des écoutes successives, ainsi, que l’on peut considérer notre appréciation comme véritablement formée. Or, c’est précisément pendant ce temps de formation de l’appréciation que se produisent les phénomènes évoqués au point 4. C’est pendant ce temps, en effet, que s’établissent les associations entre les éléments de la chanson et notre environnement; et c’est pendant ce temps, aussi, que les éléments non compris sont remplacés, au moyen de la projection, par des éléments subjectifs qui correspondent mieux à nos attentes. On pourrait se demander, d’ailleurs, si ce n’est pas ces deux phénomènes qui déterminent l’appréciation que l’on a de la chanson, plutôt que la chanson en elle-même. D’un point de vue purement objectif, il n’y a pas, en effet, de “bonne” ou de “mauvaise” chanson, mais seulement des émotions subjectives par rapport à ces chansons, qui naissent précisément au fil des écoutes successives, c’est-à-dire au fur et à mesure de nos associations et de nos projections, et rarement lors de la première écoute.

Mais venons-en au fait. S’il est vrai que plusieurs écoutes sont nécessaires à la formation de notre appréciation, et que, au fil de ces écoutes, des associations et des projections se produisent (déterminant peut-être notre appréciation même), il n’est pas difficile, alors, de comprendre pourquoi une traduction tardive peut augmenter le niveau de déception. Plus la traduction est obtenue tardivement, en effet, plus le nombre d’associations et de projections qui se sont produites au cours des écoutes successives seront nombreuses; elles seront d’autre part fermement établies, ou “consolidées”, et la possibilité que la traduction vienne les déranger sera d’autant plus grande. Reprenons l’exemple des points 4 et 5, dans lequel notre auditeur remplace la mot incompris loaf par le mot love, qu’il comprend, et parce qu’il correspond mieux aux attentes qu’il a de la chanson. Au cours des ses écoutes successives de la chanson, notre auditeur s’habituera à entendre et à comprendre le mot love plutôt que le mot loaf, et cette habitude s’affermira par le plaisir qu’il retire d’entendre ce mot, puisqu’il répond aux attentes qu’il a de la chanson. Et s’il n’obtient qu’après ce processus la traduction de la chanson, il est évident que sa déception sera plus grande: il aura l’impression d’avoir été trompé, et que les émotions qu’il a ressenties au cours de ses écoutes successives lui sont comme enlevées par le démenti formel de la traduction. Au contraire, si notre auditeur avait obtenu très rapidement, par exemple lors de la deuxième écoute, une traduction de la chanson, il n’aurait simplement pas eu le temps de remplacer le mot loaf par le mot love, c’est-à-dire de projeter de l’amour là où il n’y avait qu’une miche de pain.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (5-6)

5. Une explication plus simple

Si l’on apprécie plus les chansons dont ont ne comprend qu’imparfaitement les paroles, c’est peut-être aussi parce que celles-ci, une fois traduites, peuvent s’avérer relativement banales, voire plates, et ceci par rapport aux émotions qu’elles ont déclenchées en nous. Les paroles d’une chanson très appréciée, qui a donné lieu à de multiples associations, et dans laquelle on a projeté des sentiments très vifs (selon les deux phénomènes que j’ai décrit dans le point précédent), peuvent non seulement ne pas correspondre à nos attentes, mais, de plus, leur opposer un démenti formel, et d’une manière parfois comique, qui peut nous donner l’impression que l’on se moque de nous, que l’on ridiculise nos émotions. Reprenons l’exemple du point précédent: que ressentira l’auditeur lorsqu’il se rendra compte que, là où il a entendu love, peut-être parce que cette chanson s’associait chez lui à ce moment à des sentiments amoureux, il s’agissait en fait d’une miche (loaf) de pain? D’une manière générale, on peut dire sans se tromper que, si les auditeurs comprenaient parfaitement les paroles des chansons, en particulier des tubes, qu’ils apprécient, ils se trouveraient déçus par la banalité de ces paroles, et, du coup, apprécieraient moins ces chansons.

La portée de cette explication est cependant très limitée. Comme je le montrerai dans une prochaine livraison, elle ne saurait par exemple résoudre les problèmes liés à la traduction (littéralité, expressions idiomatiques et/ou intraduisibles) ou au genre littéraire dans lequel a été écrit le texte de la chanson (difficultés d’interprétation inhérentes à la poésie, notamment).

6. Parenthèse: éléments pour une approche complémentaire de la lassitude

Une conséquence directe de l’association décrite au point 4 permet d’approcher différemment ce que l’on appelle la lassitude par rapport à une chanson (que son texte soit non compris, imparfaitement compris ou parfaitement compris). Il est communément accepté que l’on se lasse de telle ou telle chanson appréciée pour deux raisons principales: 1) un grand nombre d’écoutes de la chanson, que l’on peut appeler l’hypothèse de la fréquence; et 2) un déclin du genre musical auquel elle appartient, que l’on peut appeler l’hypothèse de la mode. Ces deux hypothèses sont parfaitement valables à mon avis, mais l’association décrite au point 4 me permet d’en avancer une troisième, qui leur est complémentaire. Nous avons vu que l’association, dans le cas qui nous occupe, consiste à lier les éléments (paroliers ou musicaux) de la chanson à l’environnement dans lequel on se trouve lorsqu’on la découvre et lorsqu’on l’écoute. Il en ressort que, lorsque cet environnement change, les émotions que déclenchait cette chanson ne sont plus forcément actuelles. Or, ce changement peut produire des effets très divers. Il est tout à fait possible qu’il nous plonge dans la nostalgie, qu’elle soit bien ou mal perçue (cet environnement a changé, il n’est plus, ne sera plus jamais; je pense ici par exemple à une période antérieure de la vie, à un voyage, à une amitié passée, etc.), mais il est tout à fait possible aussi qu’il nous laisse indifférent (j’étais cela, je ne le suis plus et c’est l’ordre normal des choses, etc.). Pour ce qui me concerne, par exemple, j’ai découvert, écouté et apprécié les chansons de Leonard Cohen dans mon adolescence; j’apprécie toujours ces chansons aujourd’hui, mais d’une manière plus ”intellectuelle” qu’émotionnelle: dans la pratique, je peux en parler, tenter de les traduire, de les analyser, etc., mais je ne les écoute plus guère, elles me font moins d’ “effet” ; c’est que mon environnement a changé, que les associations qui se sont établies durant mon adolescences entre ces chansons et ce que je vivais alors n’ont plus lieu d’être, ne sont plus “à l’ordre du jour”.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (4)

4. Première formulation de l’explication

Une chanson appréciée dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles provoque une série d’activités mentales liées aux “émotions” (en attendant une terme plus approprié). Ces activités mentales mettent en oeuvre divers systèmes cognitifs chez l’auditeur, à commencer par l’association et la projection.

Les activités mentales liées à l’association se rapportent à 1) l’environnement de l’auditeur, ainsi qu’aux 2) multiples relations que celui-ci établira entre cet environnement et la chanson. 1) Une chanson, en effet, est toujours écoutée dans un contexte, à savoir dans un lieu et dans un moment donnés. Le lieu peut être “étendu”, et le temps peut constituer une période, mais l’environnement est toujours, en quelque sorte, particulier. 2) Le fait d’écouter une chanson dans un environnement particulier entraîne la production d’associations entre les éléments de cet environnement et ceux de la chanson. C’est comme s’il se produisait un lien, dans l’esprit de l’auditeur, entre l’environnement et la chanson. Exemple: telle personne, en déplacement dans une région qui ne lui est pas familière, découvre, apprécie et écoute à plusieurs reprises telle chanson. Si plus tard, de retour dans la région où il habite, il écoute la même chanson (ou l’entend par hasard), une série de souvenirs relatifs à son voyage ne manqueront pas de lui revenir à la mémoire. On remarquera que j’ai choisi un exemple dans lequel l’environnement est plutôt “large” (le lieu de l’audition est une région que notre personne parcoure, c’est donc un lieu “étendu”; le temps de l’audition constitue une période, celle du déplacement); cependant, les associations ne manqueront pas de se produire, car l’environnement demeure particulier (un voyage particulier dans une région particulière).

L’association est un phénomène bien connu en psychologie cognitive; elle a été évoquée et décrite par des penseurs aussi différents que Proust et Pavlov; de plus, chacun en a fait l’expérience un jour ou l’autre. D’autre part, ce phénomène s’applique à des objets très variés. Pour ce qui nous concerne, par exemple, il s’applique également aux chansons que l’on apprécie et dont on comprend parfaitement les paroles, cas qui ne constitue pas l’objet de ma série d’articles. Il faut donc en venir à la projection, plus directement liée au cas des chansons que l’on apprécie mais dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles.

Les activités mentales liées à la projection se rapportent, dans le cas qui nous occupe, à 1) les éléments paroliers de la chanson qui ne sont pas compris ou qu’imparfaitement compris par l’auditeur et 2) les attentes et les souhaits de ce dernier par rapport à cette chanson. 1) Les éléments paroliers de la chanson qui ne sont pas compris constituent comme des “lacunes” dans le contenu de la chanson; ils rendent plus difficile la compréhension et l’interprétation du texte entier. Ils permettent, en d’autres termes, d’y mettre, ou de comprendre, ce que l’on veut. Ce que l’on veut, toutefois, ne signifie pas n’importe quoi, comme nous le verrons plus bas. 2) Le fait d’apprécier une chanson, ainsi que les émotions que cette chanson déclenche chez l’auditeur, sont éminemment subjectifs. De cette subjectivité résulte des intentions et des désirs, également subjectifs, par rapport à cette chanson. Et pour faire court, puisque qu’il ne s’agit ici que d’une première formulation de l’explication, l’auditeur va remplacer les éléments qu’il ne comprend qu’imparfaitement, c’est-à-dire combler les lacunes du texte, par des éléments inventés, mais qui correspondent aux attentes subjectives qu’il a de la chanson.

Le contenu des éléments inventés, et qui remplacent les éléments qui ne sont qu’imparfaitement compris, est conditionné par deux variables. Comme je le disais plus haut, en effet, mettre ce que l’on veut dans une chanson ne signifie pas y mettre n’importe quoi. La première variable est précisément la subjectivité. Imaginons deux personnes, possédant une connaissance à peu près égale d’une même langue, mais qui n’est pas leur langue maternelle, et qui apprécient les deux une même chanson dont le texte a été écrit dans cette langue. Il est pratiquement certain que ces deux personnes remplaceront les éléments paroliers de cette chanson qu’ils ne comprennent qu’imparfaitement par des éléments inventés qui ne sont pas les mêmes, et ceci parce qu’ils ne partagent pas le même environnement, et ont donc des attentes différentes par rapport à cette chanson. La deuxième variable est constituée par la conjonction de l’association et de la projection. La projection, en effet, dépend des possibilités, toujours limitées, d’association. Tout d’abord, la “sonorité” d’un élément qui n’est qu’imparfaitement compris, par exemple un mot, conditionne la forme de l’élément qui le remplacera, ici un autre mot de la langue qui n’est pas la mieux connue par l’auditeur, mais qui se rapproche de la sonorité du premier mot, et dont il connaît la signification . Il est vraisemblable, ainsi, qu’un auditeur qui ne connaît pas le sens du mot anglais loaf le remplace par le verbe laugh, et non par un mot dont la sonorité serait complètement différente. D’autre part, et c’est ici que la projection subjective est en conjonction avec l’association, il est à tout à fait possible qu’un autre auditeur remplace le même mot inconnu par un autre mot semblable, comme love, parce que celui-ci correspond mieux aux attentes qu’il a de la phrase qui contient le mot original incompris. En résumé, les élémentés inventés et projetés dans la chanson sont conditionnés par: 1) la forme du mot incompris et 2) le choix subjectif, parmi tous les mots connus et substituables (puisqu’ils se rapprochent de la forme du mot incompris), du mot qui correspond le mieux à ce que l’on veut entendre.

S’il est vrai que l’on projette, dans une chanson dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles, des éléments subjectifs et conditionnés qui remplacent les éléments originaux non compris, et ceci afin que la chanson réponde mieux à nos attentes, alors la déception relative à la traduction n’est guère difficile à comprendre: celle-ci viendrait contrer nos désirs; elle nous ôterait la satisfaction que l’on a eu à entendre ce que l’on a voulu entendre dans la chanson.

Mais si tel est bien le cas, comment expliquer le premier phénomène? Pourquoi désirons-nous, en effet, obtenir une traduction des éléments incompris, quand bien même il est tout à fait vraisemblable que celle-ci décevra nos attentes? Pourquoi aller ainsi contre nos souhaits?

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (3)

3. Acception utilisée du mot “chanson”

Dans la série d’articles amorcée hier, j’utilise le mot “chanson” dans son acception la plus couramment utilisée de nos jours, à savoir celle de texte chanté et accompagné de musique instrumentale. Cela étant, c’est spécifiquement à la musique de variété actuelle que je me réfère, autrement dit à des chansons populaires appartenant aux genres les plus variés, comme le rock, le folk, la country, le pop ou encore le songwriting, et qui suivent généralement la forme classique du couplet-refrain. Et, comme cette série d’articles ne porte que sur les chansons dont on ne comprend qu’imparfaitement les paroles, celles sur lesquelles j’ai choisi de fonder mes réflexions ne seront pas des chansons écrites en français, mais en anglais; l’anglais, en effet, n’est pas ma langue maternelle, mais c’est celle que je comprends le mieux après le français. Je rapporterai, par exemple, une expérience personnelle faite sur la chanson Last Year’s Man de Leonard Cohen; je compte également traiter de quelques morceaux récents de Bob Dylan.

Par goût personnel, mais aussi parce que l’analyse d’une chanson doit prendre en compte le genre littéraire auquel elle se réfère, je me concentrerai sur les chansons dont les textes s’apparentent à la poésie, ou qui, du moins, ont en la prétention. Comme nous le verrons, en effet, ce n’est que lorsqu’une chanson comporte une dimension poétique que l’on préfère ne comprendre qu’imparfaitement ses paroles.

Pourquoi on apprécie plus les chansons dont on ne comprend pas les paroles (1-2)

1. Deux phénomènes apparemment contradictoires

Le fait que l’on apprécie une chanson dont on ne comprend pas les paroles peut entraîner deux phénomènes apparemment contradictoires:

1. l’envie d’obtenir, dans la langue qui nous est la mieux connue, une traduction des éléments paroliers qui composent cette chanson; et, lorsque celle-ci est obtenue,
2. une déception relative à cette traduction, c’est-à-dire par rapport au contenu parolier de cette chanson.

Comme je le montrerai dans une prochaine livraison, le premier phénomène n’est guère difficile à expliquer. C’est le deuxième, celui de la déception, qui pose véritablement problème. Pour s’en rendre compte, il faut d’abord citer quelques-unes des caractéristiques qu’il présente:

2. Caractéristiques du deuxième phénomène

1. la déception relative à la traduction peut être relativement grande; il est possible, ainsi, que la chanson soit moins appréciée qu’auparavant, c’est-à-dire avant qu’elle ait été traduite;
2. le niveau de déception varie en fonction de la qualité de la traduction, mais ceci en un sens opposé auquel on pourrait s’attendre, à savoir que plus la traduction est “bonne”, plus la déception est grande;
3. de plus, le niveau de déception est inversement proportionnel à la connaissance que l’on a de la langue dans laquelle la chanson a été écrite: plus cette langue de composition originale nous est connue, plus la déception relative à la traduction sera grande;
4. la déception s’accompage d’un phénomène d’oubli: ce qui était auparavant compris dans la chanson (c’est-à-dire avant que celle-ci ne soit traduite) et qui, par la traduction, s’avère incorrect, est purement et simplement effacé de la mémoire;
5. la déception s’accompagne également d’un sentiment de regret, qui contraste fortement avec le premier phénomène: la traduction était désirée, mais, une fois celle-ci obtenue, ce désir est regretté;
6. la déception relative à la traduction constitue un pôle d’attraction; c’est comme si, une fois la traduction obtenue, les éléments paroliers de la chanson prenaient plus d’importance que ses éléments musicaux;
7. encore, le niveau de déception est relatif à la période qui s’écoule entre la première écoute de la chanson et l’obtention de sa traduction: plus celle-ci est tardive, plus la déception sera grande.