8. Quelques exemples à l’appui du point 7
Dans ma précédente livraison, j’ai affirmé que plusieurs écoutes d’une chanson sont nécessaires pour déterminer notre appréciation. J’ai également affirmé que, au cours de cette période de formation de l’appréciation, des phénomènes d’association et de projection se produisent, et, ce faisant, augmentent la probabilité qu’une traduction tardive nous déçoive (sauf si, bien sûr, le niveau de lassitude a déjà été atteint, cf. point 6). Je vais maintenant donner quelques exemples à l’appui de ces deux thèses.
Préliminaire et parenthèse. Il n’est pas rare que, à l’intérieur d’une oeuvre que l’on apprécie (par exemple un disque), des chansons nous plaisent plus particulièrement que d’autres. De même, il n’est pas rare que, à l’intérieur de ces chansons préférées de la même oeuvre, des passages (telle phrase, telle intonation, tel solo d’instrument, telle nappe de synthétiseur, etc.) nous plaisent plus particulièrement que d’autres. Il vaut la peine d’ouvrir ici une parenthèse. Ces différences d’appréciation montrent, en effet, que notre plaisir est relatif, c’est-à-dire que, à l’intérieur d’une oeuvre (d’un disque) globalement appréciée, nous préférons telle chanson par rapport à telle autre chanson, et que, à l’intérieur de telle chanson, nous préférons tel passage par rapport à tel autre passage (nous pourrions, d’ailleurs, présenter les choses en un sens inverse et dire que, à l’intérieur de l’oeuvre globale d’un artiste, nous préférons telle oeuvre (tel disque) particulière par rapport à telle autre oeuvre et que, à l’intérieur d’un genre musical globalement apprécié, nous préférons tel artiste par rapport à tel autre artiste, et ainsi de suite avec les genres musicaux). Il faut noter, également (et ceci nous servira plus loin), que cette relativité de l’appréciation ne peut s’établir que dans une globalité. Comment nous serait-il possible de dire, par exemple, sur la base d’une écoute partielle d’une oeuvre (d’un disque), que telle chanson de cette oeuvre est notre préférée, puisque nous n’avons pas entendu les autres?
Exemples à l’appui de la première thèse. Il me faut maintenant donner quelques exemples à l’appui de la thèse selon laquelle plusieurs écoutes d’une chanson (ou d’un disque) sont nécessaires pour déterminer notre appréciation. Ces exemples montreront également pourquoi le préliminaire que l’on vient de lire était indispensable. Deux raisons rendent nécessaires plusieurs écoutes d’une chanson pour déterminer l’appréciation: a) la nouveauté que constitue la chanson; et b) la comparaison que nécessite la détermination de l’appréciation. La raison a) a déjà été évoquée dans ma précédente livraison. Toute nouvelle oeuvre d’un artiste globalement apprécié constitue pour l’auditeur une nouveauté, à laquelle il doit s’habituer. Prenons le cas d’une personne découvrant la dernière oeuvre (le dernier disque) de l’un de ses artistes favoris; il n’est pas rare de l’entendre dire: “Je suis déçu; je trouve que ce disque est moins bon que le dernier”; ou encore: “Il a changé de style, cela ne me convainc guère, et j’ai l’impression qu’il se renie lui-même”. De fait, il y a beaucoup de variations sur ce thème de la “dernière oeuvre moins appréciée que les précédentes”. Mais il n’est pas rare, également, d’entendre le même auditeur confier plus tard: “Finalement, j’ai changé d’avis: je me suis rendu compte que ce disque, malgré ses différences, était aussi bon que les autres; il me semble d’ailleurs que le fait que cet artiste ait su ainsi varier son registre constitue une preuve de son talent”. Ce genre d’évolution de l’appréciation relative à un nouveau disque est d’ailleurs si courante que l’on ne se rend même plus compte: qui, en effet, n’a jamais entendu une connaissance confier, après plusieurs écoutes d’un disque qui, tout d’abord, ne l’enthousiasmait guère: “Il m’a fallut du temps, mais en fin de compte je l’aime beaucoup.”? (Il est évident que d’autres personnes, au contraire, ne tolèrent pas cette nouveauté, et se distancient purement et simplement de leur artiste favori; il est évident, aussi, que cette période d’adaptation peut causer un tort temporaire à l’artiste -je pense par exemple ici à Bob Dylan lorsqu’il a passé de l’accoustique à l’électrique-, mais il s’agit d’un autre sujet, que je traiterai plus tard). La raison b) est liée directement à mon préliminaire. S’il est vrai que l’on préfère, en effet, à l’intérieur d’un même disque (ou d’une même chanson), certaines chansons par rapport à d’autres (ou certains passsages par rapport à d’autres), cela ne peut s’établir que par la comparaison de ces chansons ou de ces passages entre eux, et cette comparaison n’est possible qu’à la condition que l’on se soumette à plusieurs écoutes. Ce n’est, ainsi, qu’après plusieurs écoutes que nous pouvons affirmer que ces chansons, à l’exception de ces autres chansons, sont nos préférées de l’album; et il est souvent bien difficile de se décider, ce qui augmente encore le nombre d’écoutes nécessaires (Qui, ainsi, ne s’est jamais demandé, ou n’a jamais demandé à un ami: “Alors quel est mon (ton) classement, et quelle est ma (ta) chanson préférée?” et ceci comme un jeu, comme pour se mettre (le mettre) dans un embarras presque plaisant, et comme pour se donner (lui donner) l’occasion de se prêter à des écoutes supplémentaires de l’album) . Quoi qu’il en soit, d’une manière générale, le fait que l’on préfère certaines chansons (ou certains morceaux) à l’intérieur d’une oeuvre (ou d’une chanson) nécessiste un bonne connaissance préalable, donc des écoutes successives, de cette oeuvre (ou de cette chanson).
Exemples à l’appui de la deuxième thèse. Selon la deuxième thèse, le temps de la formation de l’appréciation augmente la possibilité qu’une traduction tardive nous déçoive. Je vais maintenant donner quelques exemples qui montrent pourquoi. Une nouvelle chanson peut être découverte, ainsi, dans un lieu public qui joue de la musique: dans un café, un bar, une boîte de nuit, etc. Prenons comme exemple le cas d’un bar très fréquenté, et disons qu’il dispose d’un juke-box. Au cours d’une même soirée, une grand nombre de chansons sera écouté, inconsciemment ou non, par les personnes présentes, par exemple un groupe d’amis. Posons également que ce même établissement est fréquenté régulièrement par ce groupe d’amis; le nombre de chansons entendues augmentera d’autant et, avec lui, la probabilité que a) les mêmes chansons soient entendues plusieurs fois et que b) il se forme parmi le groupe d’amis une série d’appréciations sur ces chansons (certaines chansons découvertes seront appréciées, d’autres non; celles qui seront appréciées pourront être jouées par des membres du groupe d’amis eux-mêmes, et acquérir, ainsi, au fur et à mesure des écoutes successives, le statut de chansons représentatives du lien qui les unissent). Or, les établissement publics dont il est question peuvent être considérés comme des lieux festifs, dans lesquels le niveau d’excitation sensorielle (bruits, danses, consommation de produits excitants, promiscuité entre les personnes présentes, etc.) et émotionnelle (sentiments forts d’amitiés, tentatives de séduction, attirances sexuelles, etc.) peut être très élevé, et ressenti d’une manière généralement positive. Si cela est vrai, on peut en déduire que les associations qui se produiront entre les chansons appréciées et l’environnement des auditeurs conserveront ces caractères. Les chansons appréciées dans ce contexte le seront vivement, et s’étayeront sur un grand nombre d’associations et de projections fondées sur ces sensations et sur ces émotions positives. Nous pouvons en déduire, également, que la probabilité qu’une traduction tardive nous déçoive est inversement proportionnelle à la vigueur de ces émotions, par exemple si cette traduction vient contredire formellement ces émotions.
Un plaisir très vif lié à l’écoute contextuelle d’une chanson. Pour ce qui me concerne, j’ai remarqué que, lorsque mon appréciation d’une chanson (ou d’un passage d’une chanson) s’est formée, je retire un grand plaisir à écouter cette chanson en contexte, c’est-à-dire à intercaler son écoute entre d’autres chansons moins appréciées (ou d’autres passages moins appréciés). Si je veux jouer, par exemple, When The Deal Goes Down, une chanson que j’apprécie beaucoup du dernier album de Bob Dylan, Modern Times, il m’arrive de programmer mon lecteur sur la piste no 3, à savoir la chanson qui la précède directement, Rollin’ And Tumblin’, mais que j’apprécie relativement moins. Le plaisir que j’en retire est un plaisir par contraste: c’est comme si l’écoute préliminaire d’une chanson que j’apprécie moins, en effet, augmentait mon plaisir d’entendre ensuite la chanson préférée. Il se produit la même chose en ce qui concerne mes passages préférés de When The Deal Goes Down, comme les deux solos de guitare que contient cette chanson: si je les écoutais séparément, il me semble qu’ils me feraient moins d’effet; pour que je les apprécie au plus haut point, j’ai besoin, en effet, que la chanson m’y “amène”, qu’elle me “prépare” à ces deux passages qui, isolés, perdraient beaucoup de leur force. Cette expérience personnelle est en rapport direct avec ce que j’ai dit de la formation de l’appréciation et du rôle que joue la fréquence lors de cette formation. Nous ne pouvons apprécier une chanson (ou un passage d’une chanson) que dans le cadre d’une écoute globale, et ceci au moyens d’écoutes successives (personnellement, ce n’est qu’après quelques écoutes que je “répère”, par exemple, les passage que j’apprécie le plus à l’intérieur d’une chanson appréciée).
Un bénéfice collatéral pour les vendeurs de disques. Selon certaines théories sur le comportement des consommateurs, la diffusion, dans un établissement de vente de produits de détail, d’une musique “neutre”, ou au contraire ciblée (celle-ci devant plaire, dans les établissement généralistes, au plus grand nombre possible d’acheteurs potentiels, ou celle-ci devant plaire, dans des établissements spécialisés, à un public-cible bien déterminé), augmenterait nettement le chiffre d’affaires de l’établissement en question. La diffusion de musique, étant entendu qu’elle procure un certain plaisir, ainsi, inciterait les consommateurs à acheter, ou à acheter plus. Cela est certainement valable, mais nous pourrions considérer les choses en un sens contraire. Pour une certaine catégorie de consommateurs, en effet, c’est la fréquentation même d’un établissement de vente, et non le fait que l’on y diffuse de la musique, qui constitue une source de plaisir. Il peut donc s’y produire un phénomène inverse, à savoir que c’est le plaisir lié à fréquenter l’établissement qui pourra donner envie de se procurer la musique qui y est diffusée, et non le plaisir d’entendre de la musique qui incitera à acheter des produits de l’établissement en question. Ce phénomène explique entre autres la déception qui peut se produire suite à l’acquisition d’un nouveau disque (et pas seulement lorsque cet achat suit l’écoute d’un disque diffusé spécifiquement dans un magasin de musique). Il peut arriver, en effet, une fois le disque acheté, et écouté chez soi, qu’il ne produise plus le même effet qu’il produisait dans l’établissement qui le diffusait. C’est que le contexte a changé: les plaisirs liés à la fréquentation de l’établissement se sont comme évanouis (le grand nombre de produits disponibles, étalés et mis en valeur; la proximité de quantité d’objets pouvant potentiellement nous procurer toute une gamme de plaisirs, ainsi que la fièvre de pouvoir les acheter, etc.). Et, déçus, nous pouvons alors nous demander: “cette musique m’a-t-elle plus en elle-même, ou est-ce ce contexte excitant qui, en quelque sorte, a déteint sur mon appréciation de la chanson?”. Et, s’il est vrai que ce phénomène se produit dans des établissements qui ne vendent pas de la musique, il est évident qu’il trouvera toute son amplitude dans ceux qui en vendent spécifiquement.
